華特．霍普斯（Walter Hopps）

1932年生於美國加州，2005年逝於洛杉磯。
這篇專訪於1996年完成於德州休士頓，《藝術論壇》（Artforum）1996年2月首次刊出，題為《華特．霍普斯，霍普斯，霍普斯》。


以下是初版前言：
在卡文．托姆金斯（Calvin Tomkins）1991年為《紐約客》（New Yorker）撰寫的人物傳略〈觸摸當下〉（A Touch for the Now）中，策展人華特．霍普斯被塑造成一個特立獨行的怪人。我們瞭解到他偏好的日程表（黃昏開工，清晨收工）和近乎神秘的行蹤（早在1970年代擔任華盛頓特區科克倫美術館（Corcoran Gallery）館長時，他就詭異地迫使雇員製作刻有“華特．霍普斯20分鐘後到”字樣的小徽章）。不過，正是這種絕不妥協的完美主義（工作人員總會回想起，無論自己多麼努力，霍普斯總免不了連聲抱怨：「不對，不對，不對……」）才鞏固了這位策展人反覆無常的傳統破壞者形象。霍普斯極富傳奇色彩的反傳統行為也許會讓其策展成就相形見絀，但這種獨立精神實在不能說與其成就毫無關聯。出入博物館界的四十年職業生涯中，霍普斯策劃了100餘場展覽，向來視行政邏輯或慣例為無物。霍普斯擔任國家美術收藏中心（National Collection of Fine Arts）——現名美國國家藝術博物館（National Museum of American Art）——資深策展人時曾說，為官僚機構工作就像穿過速可眠氣層般令人懨懨欲睡。現在看來，霍普斯不僅是位完美的局內人，更堪稱典型的局外人。

霍普斯於1950年代初期就讀加州大學洛杉磯分校時，就開辦了第一間畫廊：錫德爾工作室（Syndell Studio），並很快就因策劃新一代加州藝術家大展——「行動」（Action 1）與「行動2」（Action 2）——而聲名鵲起。後來，他在洛杉磯開設菲盧斯畫廊（Ferus Gallery），注意到了諸如愛德華．基諾爾茲（Ed Kienholz）、喬治．赫姆斯（George Herms）、華萊士．柏爾曼（Wallace Berman）等藝術家。霍普斯在帕薩迪納藝術館（Pasadena Museum of Art）擔任館長（1963-1967）時，成功策劃了多場展覽，包括美國首次庫特．施維特斯（Kurt Schwitters）回顧展、美國首次約瑟夫．康奈爾（Joseph Cornell）回顧展以及美國首次普普藝術展——「普通物體的新畫作」（New Paintings of Common Objects），更別提馬塞爾．杜象的首次個展了。

另一方面，霍普斯獨立策展的成就也毫不遜色。像「36個小時」（Thirty-Six Hours）這類展覽，可以算是館外策展的典範（兩天半展覽期間，任何一位來訪者的作品都被展示出來）。如今，霍普斯仍然扮演著多重身分：作為休士頓梅尼爾收藏博物館（Menil Collection）策展顧問的同時，他還擔任＂Grand Street＂雜誌的藝術編輯，也正是他幫助這份期刊成為藝術家展現自我的平臺。

霍普斯作為樂團經理人那種對藝術的獨到見解與天資，唯有他策劃展覽的才能與之相稱。正如費城藝術博物館前館長安妮．德．哈農庫特所說，他的成功源於“對藝術品特質的敏感以及不著痕跡地呈現此種特質的稟賦”，而霍普斯本人更願意將策展人視作盡力構築個體音樂家之間和諧的樂隊指揮。（1995年）12月接受專訪的時候，他正期待著這個月在惠特尼博物館舉辦的基諾爾茲回顧展。那時，霍普斯告訴我，是杜象教會了他策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。


漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（以下簡稱奧布里斯特）：1950年代初期，您曾是樂團經理人和組織者，後來怎麼轉行去做策展人呢？

華特．霍普斯（以下簡稱霍普斯）：這算是同一時期做的事情。高中的時候，我成立了一個攝影社團，做了一些專案和展覽。也就是那時候，我結識了沃爾特．阿倫斯伯格和露易絲．阿倫斯伯格夫婦（Walter and Louise Arensberg）。但我有一些好友確實是音樂家，1940年代正是爵士樂革新的時候，能在洛杉磯附近的俱樂部見到比莉．荷莉黛（Billie Holliday）這樣的傳奇歌手或者查理．派克（Charlie Parker）、邁爾斯．戴維斯（Miles Davis）、迪茲．吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）這樣的樂壇新秀，確實讓人激動萬分。我所認識的年輕音樂家們開始嘗試尋求簽約和演出合約的機會，可那時候真的很難。黑人爵士樂可把家長們嚇壞了，政府也如臨大敵。搖滾樂也沒有這麼猛過。黑人爵士樂有一種顛覆的特點。我運氣很好，結識了偉大的上低音薩克斯演奏家蓋瑞．穆里根（Gerry Mulligan）。後來，一次對對碰約會又讓我見到了穆里根的那位天才小號演奏者查特．貝克（Chet Baker）。你要知道，那些傢伙身處的社交圈可跟我們完全不同。我在加州大學洛杉磯分校讀書時，組了一個爵士樂隊，還在學校附近開了一家小畫廊，即錫德爾工作室。

奧布里斯特：那個時代的藝術家很少有曝光的機會。

霍普斯：沒錯。我年輕時，紐約畫派（New York School）在南加州也就展覽過兩次，評論家對他們還大加譴責。其中一次是包括山姆．庫茲（Sam Kootz）在內的紐約畫派藝術家群展「內主觀主義者」（The Intrasubjectivists），那真是一次難以置信的展覽！另一次是在帕薩迪納藝術館，我的前任館長約瑟夫．富爾頓（Joseph Fulton）策劃的。他策劃了一次美妙的展覽，展出了波洛克（Jackson　Pollock）和恩裡科．多納蒂（Enrico Donati）雜糅了新美國風和些許超現實主義傾向的作品。德庫寧（Willem De Kooning）和羅斯科（Mark Rothko）等藝術家的作品也在其中。那時我們所能接觸到的藝術評論無非就是克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）的——他自負又好辯——再有就是哈樂德．羅森伯格（Harold Rosenberg）和湯瑪斯．黑斯 （Thomas Hess）的生花妙筆。你也知道，黑斯不遺餘力地尋找各種理由力挺德庫寧。那時，南加州還真沒有這一類的批評家。當然，也要算上儒勒．朗斯納（Jules Langsner），他極為推崇極簡主義派硬邊抽象畫，例如約翰．麥克勞林（John McLaughlin）的作品。不過，他卻接受不了波洛克。

奧布里斯特：這些展覽的迴響如何？

霍普斯：來了好多還沒正式進入藝術圈的青年藝術家和觀眾，他們很入迷，這讓我印象深刻。觀眾都很有原始而自然的人文氣息。

奧布里斯特：這似乎是個悖論：在此之前，沒什麼可看的，突然之間，也就是1951年左右吧，西海岸掀起一股藝術高潮。您曾經提過一個策劃所有創作於1951年的藝術作品的展覽專案。

霍普斯：我更願意將抽象表現主義的高潮期定位在1946年到1951年間。紐約是這樣，舊金山也是如此，只不過規模小些。這段時期，美國大多數重要的抽象表現主義畫家都處在巔峰期。我確實想策劃一個有關1951年的展覽，100位藝術家，各選一件代表作。那樣的展覽會很震撼。勞倫斯．阿洛威（Lawrence Alloway）雖在倫敦，卻比很多美國人更瞭解新藝術的動向，也更有眼光。要由我來選的話，我會讓他去做。

奧布里斯特：您以前曾說您的展覽從艾爾弗雷德．斯蒂格里茲（Alfred Stieglitz）的291攝影畫廊（291 Gallery）中汲取了靈感。

霍普斯：是的。我對291攝影畫廊有一點瞭解。斯蒂格里茲是美國第一個既展出了畢卡索的作品，也展出馬蒂斯作品的人，甚至比紐約軍械庫展覽（Armory Show）還早。

奧布里斯特：這樣說來，早於阿倫斯伯格？

霍普斯：是的。阿倫斯伯格的收藏始於1913年，與紐約軍械庫展覽同時。其他幾位收藏家也差不多，比如華盛頓的鄧肯．菲力浦和瑪喬麗．菲力浦（Duncan and Marjorie Phillips）夫婦。凱薩琳．德賴爾是個關鍵人物，正是她和杜象、曼．雷一起創辦了美國第一座現代博物館。那時候，就叫現代博物館，儘管大多數人只知道＂Société Anonyme＂公司這個名稱。

奧布里斯特：1913年讓我多少想到了午餐時的論題，您認為1924年是另一個很重要的年份？

霍普斯：嗯，是的。1924年之前，博物館內一切如舊。中間隔了好多年。接下來，紐約和舊金山首當其衝，洛杉磯、芝加哥有些微——這些博物館的收藏家之中——發生了變化。阿倫斯伯格搬到南加州後不久，就萌生了用他自己和別人的藏品創建一座現代博物館的想法。不過，那時候註定不會成功，因為南加州還沒有足夠多的現代藝術收藏家來支持這個項目。

奧布里斯特：到了1924年，他離開了紐約，對吧？

霍普斯：沒錯。阿倫斯伯格一家搬到南加州，就可以想做什麼就做什麼了。當然，公眾和官方對當代藝術仍然抱有很大成見。即便是在我那個時代，二戰後吧——1940年代末到1950年代初——麥卡錫主義（McCarthy era）對南加州的藝術機構嚴加控制並大力打壓。洛杉磯也就一座當代藝術博物館，還被勒令摘掉畢卡索的作品，說什麼有共產主義傾向和顛覆性，甚至連馬格利特也不放過。你要知道，馬格利特壓根兒跟政治扯不上關係，頂多算是個保皇黨庇護人。那時候，南加州有很多弱當代藝術（weak contemporary art），比如整個勒布倫（Rico Lebrun）學派，全都是仿畢卡索和馬蒂斯作品，千篇一律，乏味之極。有些風景畫家的作品倒是不錯，更真實，也更能觸動人。

不過，一切都悄悄轉變了。在南加州，硬邊派（hardedge）畫家（比如約翰．麥克勞林）的作品，開始有了展覽。儘管觀眾並不喜歡，但畢竟被博物館展示出來了，洛杉磯藝術博物館（Los Angeles County Museum of Art）第一任現代藝術策展人詹姆斯．伯恩斯（James B. Byrnes）就曾做過類似嘗試。舊金山是另外一個傑出的抽象表現派藝術，比如克里夫爾．斯蒂爾（Clyfford Still）和羅斯科等人的作品被認真展出的城市，這都得感謝富有開創性的現代藝術策展先鋒麥卡吉。

奧布里斯特：理查．迪本科恩（Richard Diebenkorn）也參加展覽了？

霍普斯：迪本科恩是他們的學生。他也參展了，還有大衛．派克（David Park）和其他人。

奧布里斯特：能否談一下您那一代的新興藝術家群體？他們受到哪些流派啟發？

霍普斯：華萊士．柏爾曼令人目眩神迷，他對超現實主義藝術感觸細膩、理解深刻。不過，他從不曾淪為超現實主義形式的複本，那是很多藝術家都免不了的結局。他很嚴肅，觸及了「垮掉的一代」（The Beat）最敏銳的神經。他推薦我閱讀威廉．布洛斯（William Burroughs）的著作，他還創辦了自己的刊物《胚種》（Semina）。西海岸影響垮派文化的老一輩中還有一位值得一提，那就是肯尼斯．雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth）。他很睿智，也是一個偉大的翻譯家，譯了一些中國古典詩歌，同時，他也算是艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）和傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac）的導師。菲力浦．沃倫（Philip Whalen）也算是吧。

不過，舊金山和洛杉磯的文化還是相隔太遠，贊助人和藝術機構也是如此。捨得花錢的贊助人大多住在南加州，而大多數真正有趣的藝術卻都出在北部，要展開對話實在困難。我那時就覺得，融合加州南北藝術至關重要。

奧布里斯特：總體來說，那時的洛杉磯和西海岸的藝術圈和文化圈相對開放，不教條式，兼容並蓄。

霍普斯：確實如此。你用不著結黨結派，在紐約可不行。愛德華．基諾爾茲可能喜歡克里夫爾．斯蒂爾和他那一派——理查．迪本科恩就不錯，但他更喜歡法蘭克．洛布德爾（Frank Lobdell），因為洛布德爾更灰暗、更沉鬱，他還喜歡德庫寧。這都沒有問題。對紐約畫派來說，這可不行——格林伯格支援色面派（color-field）畫家，羅森伯格崇尚德庫寧和克萊因（Franz Kline）；而藝術家也要表明立場。不過在西海岸，基諾爾茲既可以愛德庫寧，又愛斯蒂爾。

奧布里斯特：基諾爾茲也與華萊士．柏爾曼和垮世代聯結起來？

霍普斯：基諾爾茲和柏爾曼相識，但他們之間有裂痕。基諾爾茲私下是一個很嚴苛的現實主義者；柏爾曼推崇靈修，有強烈的猶太教神秘氣息和基督教特質。基諾爾茲不會抨擊柏爾曼，但也不想和他有什麼關係。兩人完全不同。麗莎．菲力普（Lisa Phillips）曾在惠特尼博物館策劃「垮世代文化展」（Beat Culture），將兩人並排呈現。我也打算今年晚些時候在惠特尼博物館舉辦愛德華．基諾爾茲和南西．基諾爾茲（Nancy Reddin Kienholz）回顧展。基諾爾茲的作品向來頗具爭議，尤其是在第一次舉辦回顧展的1960年代，如今爭議可能少了很多，但誰知道呢？我想通過這次展覽，揭示他的藝術脈絡和力量，並且告訴大家：他的藝術源於美國的西海岸文化觀，涉及了大量重要的主題。

奧布里斯特：還是回到策展這個議題上吧！您曾經在接受專訪時提到一系列您認為重要的策展人和指揮家先驅。

霍普斯：威廉．門格爾貝格（Willem Mengelberg）曾在紐約愛樂交響樂團（New York Philharmonic）擔任首席指揮。他將恢弘的日爾曼傳統帶到美國，擔任指揮並經營樂團。我提到門格爾貝格，並不是因為他的風格，真正打動我的是他那股永不妥協的勁兒。無論發生什麼事，他總能讓樂團正常運作。完成一次出色的策展，需要盡可能廣泛而深入地瞭解藝術家的作品，儘管展覽時很多都用不上。同樣，要對莫札特所有樂曲如數家珍，才能漂亮地指揮41號交響曲（Jupiter Symphony）。門格爾貝格就是那種對任何作曲家都了然於胸的人。
說到策展人，我很欣賞凱薩琳．德賴爾的展覽和活動。相比其他我所熟知的收藏家和樂團經理人，她更清楚應該盡一切可能去推動展覽和活動，實現自身的目的。

奧布里斯特：也就是說，她和藝術家們共謀。

霍普斯：確實如此。她沒找富翁合作，只邀請了杜象和曼．雷。一般說來，邀請藝術家擔任這種角色，只會惹來麻煩。

華特．霍普斯（Walter Hopps）

1932年生於美國加州，2005年逝於洛杉磯。
這篇專訪於1996年完成於德州休士頓，《藝術論壇》（Artforum）1996年2月首次刊出，題為《華特．霍普斯，霍普斯，霍普斯》。


以下是初版前言：
在卡文．托姆金斯（Calvin Tomkins）1991年為《紐約客》（New Yorker）撰寫的人物傳略〈觸摸當下〉（A Touch for the Now）中，策展人華特．霍普斯被塑造成一個特立獨行的怪人。我們瞭解到他偏好的日程表（黃昏開工，清晨收工）和近乎神秘的行蹤（早在1970年代擔任華盛頓特區科克倫美術館（Corcoran Gallery）館...

關於將至事物的考古學
　　　　　　　　　　　　　　　　丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

這是一本有關漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響最大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper König)——卻沒有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，後來發表在《藝術論壇》上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

伯恩鮑姆：在我看來，儘管您是一家大機構的總監，卻從不願意走上前臺，您展現出低調策展人的氣質。

帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後臺，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞臺中心。真正的力量，真正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術家們應該享有最大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人就要幫助藝術家實現這種願望。對於我來說，最好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術家展現出的全新世界。

伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術家參展，還是由您說了算。不可否認，這是一種很大的權力。

帕傑：策展人應該像托缽僧一樣守護藝術品。舞蹈家必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控制和約束了。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術家帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論家就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」

帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉向反面，嘗試真正的另類歷險。


　　大約十年後，奧布里斯特給我寄來了一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他最重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術家，而是藝術家的作品；另一邊是公眾。我們，只是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」

　　1967年，約翰． 巴思（John Barth）發表了引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指出傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。面對這種困境，要麼像大多數作家那樣故作不知，隨波逐流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在冬夜，一個旅人》（If On a Winter's Night a Traveler）就糅合了完全不相容的若干部小說。也許，繪畫也死去了吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活了過來。至少，這是評論家班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術家接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示了學科的末路。

　　相比之下，我們發現雙年展也不可避免地走到了盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓出路的話。奧布里斯特心知肚明，這才和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）合作策劃了里昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發出“Oulipo”——由詩人和數學家組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成了運算法則。

　　也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布里斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納了很多不同的主題展：侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下了深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布里斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和里爾克里特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯合策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有千秋。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演出，某種程度上也算是終結了雙年展的實驗形式。所有可能性被同時窮盡，複調性被推至極致。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平臺，雙年展看起來到了必須重塑自我的時候。藝術表現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發表過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提出發、遵循同一方向的同類藝術行為不再能結出碩果的時候，結果往往是畏葸不前，最多不過是倒轉方向。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國家或者新的學科手中。

　　然而，雙年展不是一種藝術形式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？最近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予了策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造出一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學家一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成了藝術家，或者別人眼中的超藝術家、烏托邦思想家甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡旋。可以說，塞曼和於爾丹規塑了光譜的兩端，從而大大擴展了光譜本身。塞曼離開博物館，創造出一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試了當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實驗室和生產場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去了。我們必須整理出一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成了企業，雙年展陷入危機之中。等待我們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不了幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。最近，我們見證了藝術世界所有功能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏家和藝術品商人）邊緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住了鋒芒。

不過，肯定會有新的開始。要不了多久，轉機就會出現，因為事情不會這樣終結。當全新的文化形態出現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指出了這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布里斯特不僅僅是一個考古學家，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。

註釋：
1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。

關於將至事物的考古學
　　　　　　　　　　　　　　　　丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

這是一本有關漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響最大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper König)——卻沒有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，後來發表在《藝術論壇》上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

伯恩鮑姆：在我看來...

序　　　　　　　　　　　克里斯托夫．舍里
推薦序
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）
尚．里爾寧（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
露西．利帕德（Lucy Lippard）
關於將至事物的考古學　　　　丹尼爾．伯恩鮑姆

序　　　　　　　　　　　克里斯托夫．舍里
推薦序
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）
尚．里爾寧（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
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